Доклад на 6-й научной конференции по соционике в Москве 6-7 апреля 2002 г.

Заголовок, вполне точно называющий содержание того материала, который я намерен сегодня представить, обещает пример прикладного использования соционики в отдельной области человеческой деятельности. Очевидно, что, в силу молодости научного направления, здесь перед исследователем лежит широкое поле деятельности: определение ТИМов выдающихся архитекторов, выяснение особенностей проявления соционических закономерностей (например, закона сменяемости квадр) в истории архитектуры, не говоря уже о решении социально-психологических проблем в архитектурной деятельности.

С другой стороны, я думаю, что собравшимся будет интересен взгляд на соционику глазами представителя иной профессии, обладателя некоторой суммы знаний и представлений, обычных для архитектора, но, чаще всего, отсутствующих у социоников. Произведения искусства данного вида – ни что иное, как специальные объекты, предназначенные для интеграции психики индивида (многоуровневой иерархической структуры переработки информации ( [1] ) путём воздействия на неё по свойственным данному виду искусства соционическим аспектам. Тогда можно предположить, что, изучая объекты, специально предназначенные для манипуляций с аспектами, мы можем существенно расширить наши представления о самом содержании и характере «работы» аспектов.

Наконец, если искусство является моделью человеческой психики, если в нём отражены картины, образы, модели мира, свойственные человеческому сознанию, то наука об искусстве в большой степени моделирует науку о человеческой психике. Где-то теория искусства развивается в прямом взаимодействии с психологией, где-то её развитие происходит совершенно самостоятельно, но по удивительно близким общим законам. Это касается и широко распространённых в искусствознании типологических построений.

В некоторых случаях о типе художника, из некоторого ряда определённых мною, можно было судить по привычным для соционики материалам: воспоминаниям о нём современников, его собственных литературных произведениях. Переход к самому интересному – отражению типа, то есть некоей базовой структуры личности, в некоторых качествах созданных им произведений было невозможным без некоторых дедуктивных рассуждений. Задача состояла в том, чтобы найти параллели между типологиями в искусствознании и соционикой.

Итак, в творчестве архитектора с давних времён главными являются пространственные задачи. Иногда по отношению к ней, наряду с дизайном, употребляют определение «производственное искусство», что уже наводит на мысль о ТИМ-коде архитектуры. С точки зрения соционики, в архитектурном творчестве происходят манипуляции, прежде всего, с информацией по четырём пространственным аспектам – двум рациональным (логическим) и двум иррациональным (сенсорным), двум статическим и двум динамическим. Можно сказать, что архитектура – это область эстетического выражения четырёх типов клуба практиков, занимающая своё место и играющая свои роли внутри культур разных ТИМов и квадр. Но, для полноты анализа, необходимо помнить, что архитектурное пространство претерпевает ряд превращений, циклически проходя стадии исходной пространственной ситуации, концептуального пространства, материально оформленного пространства, пространства жизнедеятельности, воспринимаемого и осмысляемого пространства ( [2] ). На соответствующих стадиях становятся актуальными интуитивные аспекты и необходимо появление соответствующих соционических типов. Архитектура в каждый момент времени существует в пределах культуры определённого типа, с которой ей необходимо строить отношения. Это определяет целесообразность участия в архитектурном процессе некоторых этических типов. Построению отношений внутри профессии, а также профессии с обществом служит ряд параллельных конечному результату архитектурного творчества текстов: графики, теории архитектуры, архитектурной критики и т.д. здесь я хочу подчеркнуть, что именно в этих параллельных текстах отражается действие этических аспектов, не затрагивая собственно архитектурные формы и понимание пространства.

1. Сенсорные аспекты.

В соционической литературе часто приходится встречаться с утверждением, что понятия гармонии, эстетики находятся в «ведении» интровертной сенсорики. Скорее всего, дело обстоит сложнее. Уязвимость интровертной сенсорики у успешно работавших в области архитектуры ЭИЭ и ЛИЭ не нашла, по моим наблюдениям, отражения в созданных ими архитектурных произведениях. Более того: использование диссонансов свойственно скорее иррациональным интровертам, в том числе и сенсорным. По-видимому, дело обстоит так, что свою эстетическую составляющую имеет каждый из аспектов.

Мы говорим о том, что интровертная сенсорика -- динамический аспект, а экстравертная -- статический. Тогда два аспекта – это два способа восприятия окружающей пространственной среды, получившие отражение в двух концепциях, объясняющих его процесс. Теория развёртки характеризует процесс восприятия как интегрированный процесс развёртки, аналогичный работе развёртывающих телевизионных камер. Её состоятельность подтверждается экспериментальными исследованиями и согласуется с устройством и принципом работы человеческой зрительной системы: рабочее поле зрения при концентрации внимания на деталях не превышает 1⁰. Поэтому движения глаз при точном рассматривании панорамируемого объекта неизбежны. Другая концепция, теория формы делает акцент на том, что целостное восприятие не сводится к простой сумме отдельных моментальных картин ( [3] ). Конечно, в реальности имеет место синтез обоих способов восприятия, и оба способа учитываются архитектором в работе над объектом. В комментариях архитекторов-динамиков к своим произведениям часто проводится мысль важности учёта смены впечатлений при движении по зданию, что, например, рисунок пола должен зрителя «вести». Статики об этом не пишут, хотя в самих объектах проблема организации смены впечатлений решается в полном соответствии с профессионализмом зодчего.

Если существует некоторое повторение через равные промежутки времени одинаковых элементов (как доказано опытным путём, не менее трёх), мозг человека настраивается на периодичность явления, научается предугадывать по уже увиденному предстоящий элемент. Тогда естественным будет предположить, что представители разных типов по-разному отнесутся к неожиданному появлению в ряду одинаковых элементов какого-то иного. Для рационала-динамика, и, уж тем более, для иррационала смена мотива будет несравненно более комфортной. Даже динамик-рационал, например, И.В. Жолтовский, избегает в своих произведениях полной, абсолютной симметрии, ограничивает количество применяемых одинаковых элементов.

Противоположность сенсорных аспектов проявляется также различием в предпочтениях пропорциональных членений. Динамическая сенсорика означает предпочтение нюансных пропорций. Упомянутый выше Жолтовский использовал понятие «живой квадрат», означающее квадрат с соотношением сторон 47:53. В системах данной пропорции соответствует режим динамического равновесия; таково обычно, например, соотношение полов в популяции. Человеческая фигура делится по функции Жолтовского в области паха. Любимые экстравертными сенсорами контрастные пропорции (например, 3.237) отражают баланс ( [4] ).

Есть ещё одна сторона проявления противоположных сенсорных аспектов. Привычные для соционика дихотомии «тело – поле», «объект – отношение» в пространственных искусствах получают вполне конкретное физическое наглядное воплощение в противоположности «масса – пространство». Творчество в пространственных видах искусства – это всегда одновременные манипуляции с массой и пространством между массами. Но не может ли при этом в центре внимания художника находиться либо пространство, либо масса?

Павел Флоренский различал, с одной стороны, графический и скульптурный подходы в искусстве, с другой стороны, живописный и пластический. Он доказывал, что графика и скульптура (каменная или резная) являются записью движения с усилием и воплощают активное воздействие человека на мир, живопись и пластика (лепная скульптура) являются записью осязательных движений и воплощают «активную пассивность» по отношению к миру. «Графика занята окружающим вещи пространством и по образцу его истолковывает внутренность вещей». Живопись, имеющая дело не с линией, а с пятном, зернистостью, точечностью (цвет – ни что иное, как тончайшая фактура), «распространяет вещественность на пространство и потому пространство склонно превращать в среду. […] Пространство само по себе осязанию недоступно; но живопись хочет всё-таки его истолковать как осязательное и для этого размещает в нём вещество, хотя бы тончайшее. Так возникает световая среда ( [5] )». Естественно связать графический (скульптурный) подход, символизирующий активное воздействие человека на мир, с экстравертной сенсорикой, а живописный (пластический) – с интровертной. Экстравертное представление о пространстве можно сформулировать как объекты с качествами камня или металла, ограничивающие пустое пространство; интровертное представление о пространстве – как облако светоносного газа, имеющее нечёткие, растворённые границы. Активную роль в этом типе восприятия пространства играют запахи.

Явно выраженное господство «экстравертного» понимания пространства наблюдалось, например, в первые десятилетия 19 века. Большие городские пространства, в последующие десятилетия застроенные или занятые садами, были свободны от застройки, в согласии с эстетическими идеалами своей эпохи. Например, доходные дома перед фасадом Адмиралтейства в Петербурге, Александровский сад появились в 1860-70-х годах, в последующую эпоху. Пустое пространство городских площадей Петербурга является главным в изображениях города 1810-1820-х годов. Мебель в интерьере ампира расставляется вдоль стен, оставляя центральное пространство свободным. При этом мебель ампира отличается большим количеством блестящих, но неприятных на ощупь поверхностей (атласная обивка, лакированное дерево); о большем удобстве мебели позаботится следующий за ампиром стиль – бидермейер, а эпоха эклектики попытается сделать пространство осязаемым, до отказа заполнив интерьеры мягкой мебелью, занавесями, коврами, подушками и т.п. ( [6] ).

С этой точки зрения характерна небольшая полемика, произошедшая в 1911 г. (в эпоху возвращения ампирных вкусовых предпочтений) в Петербурге. Речь шла о предложении группы архитекторов во главе с И.А. Фоминым вырубить некоторые деревья в Александровском саду, с целью хотя бы частично вернуть центральным городским площадям облик начала 19 века). Сторонники вырубки обосновывали свою позицию авторитетом зарубежных теоретиков градостроительства; её противники в лице редактора «Зодчего» В.В. Эвальда, -- своим личным субъективным ощущением красоты, заботой об удобствах жителей города, преходящим характером архитектурной моды ( [7] ).

Хорошо выраженный ЛСЭ, художник-график В.М. Конашевич писал в 1942 году: «Люблю я его, этот мещанский уют! Сколько в нём теплоты, интимности, чего-то, что человеческое жильё отгораживает, ограждает от большого, тяжёлого, громкого внешнего мира – от улицы, растянутой, раздвинутой в бесконечный мир. А здесь, среди своих цветов, птичек и салфеточек, даже маленький незначительный человечек – Человек и Хозяин ( [8] )».

Своеобразие городской темы в творчестве другого представителя этого же типа, М.В. Добужинского, в значительной степени заключается в том, что его Петербург – это город, увиденый через «ближний план»: мостовую, тротуары, фонари, городскую толпу, решётки и т.д.

2. Логические аспекты.

Наличие структуры – необходимый признак архитектурного пространства; если пространство не структурировано, оно не является архитектурным. Среди испытывающих серьёзные проблемы в обучении профессии архитектора заметно преобладают СЭИ и ИЭИ, у которых интровертная (структурная) логика – слабая продуктивная функция блока суперид. С точки зрения этого аспекта, в архитектурном произведении важны такие качества, как композиционная завершённость построения, наличие геометрического координатного структурирования пространства, соответствие нормам, диктуемым традицией, обычаями, архитектурной теоретической концепцией, идеологическими и религиозными представлениями.

С другой стороны, архитектура как вид искусства тесно связана с функциональным назначением и использованием здания, технологиями его возведения, свойствами строительного материала, конкретными условиями места строительства. Все эти понятия связаны с противоположным аспектом – экстравертной (деловой) логикой.

Формируемые сегодня, например, в учебном заведении, требования к профессиональной компетентности архитектора включают в себя умения примерно в одинаковой степени справляться с содержанием обоих логических аспектов. Однако, в конкретной системе архитектурного мышления, в полном соответствии с моделью ИМ, один из этих двух аспектов доминирует.

Вернёмся к ситуации 1830-х годов и посмотрим, какие изменения ещё, кроме упомянутых, произошли в это время.

Характерной чертой классицизма была унифицированность архитектурного языка по отношению к функциональному назначению здания. Симметричная композиция фасада особняка (дворца) может и не соответствовать асимметричному расположению помещений внутри дома. Фасад доходного дома декорируется ордерной композицией идентично фасаду особняка. Тектоника фасада, если того требовала художественная идея, могла не соответствовать даже числу этажей в здании (как на улице Зодчего Росси). Функциональные требования, с точки зрения классицизма, вторичны по отношению к канонам классической композиции.

Начиная с тридцатых годов приоритеты меняются на противоположные: происходит процесс дифференциации художественных приёмов в зависимости от функционального назначения здания. Вначале архитекторы всё чаще применяли безордерные схемы композиции фасадов, а к середине 19 века закрепляется принцип «разумного выбора» стиля ( [9] ).

Такой же оппозицией преобладания интровертного или экстравертного логического аспектов характеризуется результат сравнения итальянской и североевропейской архитектурной традиции. Залы итальянского палаццо, расположенные вокруг обычного для этого типа сооружения внутреннего двора, не имели постоянного функционального назначения. Разбивка фасадов определялась исключительно композиционными соображениями. Показателен эпизод, относящийся к более позднему времени. Составленный Л. Бернини в 1665 г. проект Лувра был отклонён не столько потому, что он был слишком театральным по своему характеру, сколько потому, что Бернини не сумел надлежащим образом войти во все мелочи комфорта и предусмотреть удобства, которые требуются для обслуживания обитателей дворца ( [10] ). Иначе говоря, как представитель иной культуры, он пренебрёг сразу двумя аспектами: не сумел предусмотреть удобства и составить соответствующую функциональную программу.

3. Интуитивные аспекты.

Здесь мы подходим к ещё одному важному моменту, касающемуся ситуации 19 века. Классицизм исходил из того, что лежавшие в его основе каноны – вечны, неизменны. Реальное многообразие архитектуры античности просто не было известно, пока во второй половине 18 века не был проведён ряд новых исследований. Расширение представлений об историческом развитии античной архитектуры знаменовало собой начало распада архитектурной системы классицизма. Архитектура второй половины 19 века переходит к вовлечению в архитектурную композицию весьма широкого спектра форм разных исторических периодов, нередко используя разные мотивы в пределах одного здания. Знаменательно одно из названий, закрепившееся в истории архитектуры за этим периодом – историзм.

Соционический аспект интуиция времени означает в архитектуре прежде всего информацию о времени создания архитектурного произведения, его возрасте. Очевидно, что количество этой информации, представленной в нём, увеличивается в течение его жизни, постольку, поскольку здание претерпевает изменения, перестройки, утраты и т.п. Однако, существует возможность искусственно насытить здание информацией по этому аспекту уже при его возведении, воспроизведя в нём формы, характерные для одной или нескольких прошедших эпох. В последнем случае имитируется неодновременность его строительства. В архитектуре второй половины 19 века, таким образом, информация по этому аспекту представлена активно; классицизм её игнорирует. То, что эклектика сравнительно неудачно справляется с задачей имитации неодновременности строительства здания, сути дела не меняет.

Говоря об интровертной интуиции, нельзя обойти молчанием ту часть содержания этого аспекта, которую обычно определяют как художественный образ. Что касается архитектуры, трудно представить себе архитектуру более образную или менее образную. Этимология слова «безобразное» говорит о том, что без образа просто нет художественного произведения. Тем не менее, анализ высказываний разных мастеров архитектуры позволяет указать на то, что комментарии к архитектурным произведениям, подобные приведённому ниже, встречаются только у архитекторов с сильной интровертной интуицией (ЭИЭ, ЛИЭ). «Раньше всего найди идею сооружения, его душу, его характер, его образ. […]

Стоя на площади, я видел, как тысячи пролетариев, проходя, прощались со своими товарищами, и каждая организация, каждый завод оставлял свои знамёна, втыкая их в землю. У меня возник образ – так же со всех концов города, воодушевлённые одним чувством, пролетарии Ленинграда привезли камни-глыбы и на соответственных местах поставили плиты с героическими надписями. Вот и всё. Никаких колоннад, никаких сооружений в виде пропилей. Решение дал первый порыв чувства, простой, но сильный ( [11] )».

4. Рациональность - иррациональность. Статика и динамика.

Весьма многочисленную группу локальных типологических построений в искусствознании представляют собой сравнительные анализы двух (редко больше) явлений с помощью ряда пар противоположных понятий (бинарных оппозиций). В трудах этой группы нередко встречаются удивительно соционически точные определения.

Весьма известен, например, выработанный в отечественной научной традиции подход, описывающий психическую деятельность человека в терминах теории информации. В рамках этого подхода культура рассматривается как одна из достаточно сложных информационных систем, которая моделирует информационные процессы, протекающие в человеческой психике и локализованные в разных полушариях головного мозга. В культуре эти информационные процессы, аналитический и синтетический, разделены во времени, находясь в режиме попеременного доминирования ( [12] ). Соответственно, различают два типа художественных стилей – аналитические (левополушарные) и синтетические (правополушарные).

В трудах теоретиков информационного подхода в архитектуре в качестве характерных черт классических (левополушарных, аналитических, рациональных) стилей отмечаются «строгость и логичность построек, стремление к «честному» выявлению конструкций и т.д. ( [13] )». В свою очередь, для противоположных синтетических стилей характерны «чувственность, склонность к причудливости и гротеску, преувеличенный декор и претенциозность». Это определение сделано с позиции аналитического (рационального) типа интеллекта, которому, как известно, свойственна порционная обработка информации и, как следствие, ограниченность объёма её комфортного одновременного восприятия. Синтетичность (иррациональность) в архитектуре – это не отрицание порядка, конструктивной и функциональной целесообразности, а способность к целостному восприятию более сложного порядка, более сложных взаимоотношений между утилитарной и образной сторонами архитектурного произведения. Вообще, для нашей искусствоведческой литературы характерно употребление слова «эмоциональность» в смысле «иррациональность». Точные науки и архитектура эпохи барокко (типичного иррационального стиля) развивались параллельно. Для этой эпохи весьма характерно совмещение в одном лице художника и учёного, экспериментатора-архитектора и специалиста в области математики. Как только появлялась новая математическая концепция, она тут же находила выражение в области искусства. так, например, интегральное исчисление, которое в законченном виде было сформулировано к концу 17 века, тут же нашло архитектурный эквивалент в сложнейших объёмных разработках.

Однако, опыт изучения многочисленных примеров попарного сравнительного анализа явлений в искусстве приводит к логическим трудностям в попытке свести все выявленные пары различий лишь только к двум противоположным сущностям.

Например, два значительных имени отечественной архитектуры 20 века, И.А. Фомин и И.В. Жолтовский, представляли классическую, то есть рациональную традицию. Соционический анализ позволил выявить устойчивое преобладание статических аспектов в деятельности И.А. Фомина и динамических аспектов в деятельности И.В. Жолтовского, соответственно, отнести первого из них к типу ЛСИ, второго – ЛСЭ.

У каждого из них были соответствующие предпочтения в истории архитектуры. В зодчестве Греции И.А. Фомин обращается к ранней дорике (Пестума, а не Парфенона), «египетской по силе». И.В. Жолтовский выше всего ценил позднюю классику Греции (начиная с Парфенона), систему постепенного развёртывания фрагментов Эрехтейона. Привлекала его и архитектура Пантеона, где сопоставлен купол Сирии с эллинистическим портиком. В памятниках же форумов и всей Римской империи зодчий видел увядание классики. И.А. Фомин, напротив, часто обращается к римской классике. В архитектуре Средних веков Фомин ценил мощь романской стены; вкус Жолтовского выделяет следующий за средневековьем период итальянского Ренессанса (дворец Дожей, Альберти, Браманте, Брунеллеско). В русской архитектуре И.А. Фомин ценил архитектуру Новгорода и Пскова, И.В. Жолтовского восхищали храм Вознесения в Коломенском, собор Василия Блаженного. На середине 16 столетия симпатии зодчих сходятся. Но И.В. Жолтовский отдавал предпочтение ранним работам Палладио перед поздними, в которых видел начало барокко. И.А. Фомин – всецело на стороне позднего Палладио, который «стоял на рубеже допустимого в своём отношении к свободной форме. Отрицательно относясь к барокко, И.В. Жолтовский обвиняет в эклектике следующий за ним классицизм, особенно поздний (Кваренги, Росси). И.А. Фомин идёт от позднего классицизма, оценивая его в целом с позиций «совершенного стиля», создавшего необычайно последовательную, строгую и сильную архитектуру. В композиции колоннад он использует ритмические схемы барокко, восхищаясь фасадами Зимнего дворца и Двенадцати Коллегий ( [14] ).

Поскольку каждый из мастеров выделял именно те периоды в истории архитектуры, которые были наиболее близки (иногда – тождественны) его типу интеллекта, то можно сделать предположение, что наряду с динамикой проявлений рациональности и иррациональности имеет место ещё одна – статики и динамики, или интроверсии – экстраверсии. Подобрать подходящее название для этой пары применительно к формам архитектуры трудно потому, что иррациональный стиль всегда динамичен; его статичность – весьма относительна. Автор статьи, проводивший сравнительный анализ концепций И.А. Фомина и И.В. Жолтовского, заканчивая её, высказывает предположение, что «в истории периоды поисков законов формообразования «слов» тектонического языка, привлекавшие И.В. Жолтовского, сменяются опирающимися на их достижения периодами развития «синтаксиса», поиска общих закономерностей создания цельной среды ансамблей (в стилях или концепциях) – отмеченных И.А. Фоминым (14 )».

Можно указать возможные истоки проявлений этих четырёх попарно противоположных начал. Как известно, по крайней мере, до конца 19 века культура, в том числе и архитектура Европы развивалась в сложном взаимодействии двух её главных частей: античной культуры, ведущей своё начало от культуры Греции, и культуры Северной Европы.

Доминирование статических аспектов было выше раскрыто на примере классицизма, ориентированного целиком на античную архитектуру. На примере архитектуры Древней Греции трудно было бы показать доминирование экстравертной сенсорики, но рациональность и интровертная логика в одном из многих посвящённых ей текстов прослеживается очень хорошо.

Моисей Гинзбург, 1924 год. «Храм ли, портик ли, пропилеи или сокровищница, всё это было частностью для эллина, случайностью, подчинением более общей схеме. Неизменным и обязательным была чёткая пространственная система, определённое сочетание колонны, капители, архитрава, фриза, карниза и фронтона, чтобы оно за собой не скрывало. […]

Нет ничего чудовищного в том, что та же творческая концепция, та же формула искусства вырастает на лазурном побережье Сицилии, в тихих равнинах Пестума, на Севере и на Западе, на Юге и на Востоке, на площади большого города и в пустынном уединении. Ведь греческий храм слишком общеобязателен и отвлечёнен для того, чтобы не суметь приспособиться или, вернее, приспособить себе любой пейзаж.»

Далее в том же тексте следует сравнение с искусством Севера: «Зато северное зодчество всегда сгущает аромат родных полей; оно дитя данного места и времени, данного творческого момента, оно пульсирует согласно с окружающим пейзажем, и оторвать их друг от друга – значит нанести ему смертельный удар». Несколькими страницами ниже М. Гинзбург говорит о том, что в послеантичной европейской архитектуре эллинская традиция полнее всего сказалась в эпоху итальянского Ренессанса ( [15] ).

К весьма сходным выводам приходит несколькими годами позже и Генрих Вёльфлин, скорее всего, не читавший книгу М.Я. Гинзбурга, сравнивая итальянское и германское «чувства формы» на примере эпохи Ренессанса. ( [16] )».

Суммируя всё это, можно сказать, что греческая традиция несёт в себе рациональное и статическое начало, а североевропейская – иррациональное и динамическое. В смене исторических стилей принимали участие как взаимодействие, взаимопроникновение двух традиций, так и собственная динамика внутри каждой из них.

Рациональная традиция изучена и осознана историей архитектуры заметно лучше иррациональной, а потому за ограничением объёма текста, уделим несколько большее внимание последней. В ней также существует динамика экстравертного и интровертного начала. Попытаемся «сконструировать» экстравертный тип иррационального стиля. В соответствиями с закономерностями соционики, он должен обладать следующими качествами:

• Тенденция к созданию больших открытых пространств (экстравертная сенсорика в ментальном кольце);
• Относительно небольшое внимание к вопросам комфорта, удобства (интровертная сенсорика в витальном кольце);
• Главенствующая роль «искусственного» рукотворного начала, подчинённая роль конкретных, в том числе природных, условий (интровертная логика в ментальном кольце);
• Отсутствие видимых следов процесса возникновения произведений (интровертная интуиция в витальном кольце);
• Высокая степень сложности композиционных построений (иррациональность).

Весь этот комплекс признаков можно в полной мере обнаружить в архитектуре барокко.

Вот наиболее близкий нам пример. Эпоха барокко в России началась в царствование Петра Великого, характерного представителя типа СЛЭ. Именно его авторству принадлежит концепция создание таких типично барочных произведений, как Петербург и Петергоф. В центре композиции Петербурга – широкое открытое пространство дельты Невы. В основе уличной сети Петербурга – прямые «бесконечные» перспективы (трёхлучевая система Адмиралтейской стороны, Большой, Средний и Малый проспекты и система линий Васильевского острова). Петербург строился вопреки природным условиям, неблагоприятным для жизни и деятельности человека (заболоченность местности, её подверженность наводнениям). Строительство Петербурга с самого начала носило идеологическое значение (окно в Европу, образ Рима, Амстердама, Венеции, горнего Иерусалима).

Немало сходных черт мы обнаружим в историческом эпизоде начала эпохи римского барокко, связанного с именем папы Сикста V (1585-90). Так же, как и Пётр, он сам активно участвовал в разработке планов переустройства Рима, к которой он привлёк молодого и тогда неизвестного архитектора Доменико Фонтана. Очень многое в характере его деятельности позволяет отнести его к тому же, что и Петра, типу СЛЭ. Так, ему было свойственно параллельное осуществление колоссальных предприятий с первого же дня восшествия на престол. Изучив, ещё будучи кардиналом, в течение нескольких лет ряд интересовавших его проблем, он составил безошибочно надёжный генеральный план, обеспечивший синхронность работ. Реконструкцию Рима папа Сикст V начал осуществлять сразу и повсюду с поразительной одновременностью ведения работ.

Записная книжка монаха Феличе Перетти, будущего папы Сикста V отличалась строгим порядком. Меры, принятые им для введения столь же строгого порядка в Папской области, нередко граничили с жестокостью. Довольно быстро были разгромлены многочисленные банды разбойников. За короткий срок его правления папская казна, хранившаяся в замке Св. Ангела, увеличилась в 20 раз. В целях пополнения казны Сикст V решил развивать торговлю на экспорт, возродив (разумеется, с помощью иностранцев) старинные римские отрасли производства шерсти и шёлка. Он издал закон о повсеместном насаждении тутовых деревьев, а один из последних его проектов предусматривал превращение Колизея в прядильную мануфактуру.

Центральной идеей реконструктивных мероприятий была связь всех семи главных церквей и святых мест сетью дорог, так, чтобы богомольцы могли посетить их в течение дня. Линии дорог проводились, невзирая на препятствия. Холмы были снесены, а выемки заполнены, но при этом было использовано чрезвычайное многообразие топографических условий Рима, а также, говоря словами Д. Фонтана, «различные и разнообразные перспективы, чтобы радовать чувства человека». Самая крупная из проложенных во время реконструкции Рима улица, начатая и оконченная в 1585-86 годах, имела длину 4 км и была «настолько широка, что пять экипажей могут проехать по ней в ряд».

Иное проявление стиля барокко – эпоха абсолютизма во Франции. В описаниях деятельности Людовика 14, не терпевшего соперничества в любой области, также очень многое указывает на его принадлежность к одному из типов сенсорных экстравертов.

Безусловно, словосочетание «статическое барокко» звучало бы парадоксально. И, тем не менее, необходимо отметить, что сложность многих произведений барокко достигнута ритмической организацией небольшого числа разных типов элементов.

А что считать динамическим иррациональным стилем? Это рококо – стиль, проявивший себя в интерьерах; это позднее немецкое барокко – Бальтазар Нойман, церковь Четырнадцати Святых. В ней «отсутствует интенсивная пластика интерьеров Борромини. Всёздесь выглядит облегчённым и лишено трагических нот. […] План разработан на основе пересечения кругов и овалов, которые как-бы проникают друг в друга. Несомненно, это церковь с продольной осью симметрии. Но, когда входишь в неё, кажется, что это не так. Где здесь средокрестие, где купол? […] ни один из объёмов интерьера не воспринимается отдельно, границы между ними неуловимы. Все они, подобно системе планет, находятся в постоянном движении (10 )».

В русской архитектуре 20 века тип СЛИ представлен, например, столь разными именами, как А.Е. Белогруд, Н.А. Троцкий, К.С. Мельников. В отличие от представителей рациональных типов, осознававших родство своего творчества с соответствующими периодами в истории архитектуры, ни один из них никогда, по-видимому, не проявлял особого внимания к барокко. Для того, чтобы это родство обнаружить, можно поставить в один ряд с церковью Четырнадцати Святых разработки темы Колизея (овального в плане) у Троцкого и Белогруда, собственный дом в Кривоарбатском переулке Мельникова (две пересекающихся окружности в плане). Динамичное овальное пространство как визитная карточка ТИМа в рациональной атмосфере первой половины 20 века.

Подводя итоги сказанному, можно выделить четыре основных типа архитектурных стилей, соответствующих социотипам «производственного» клуба:

Таким образом, оказываются дополненными и сведёнными воедино известные в искусствознании типологии. Различия в предметно-пространственных предпочтениях типов, после тщательной проверки на практике, обладают большим потенциалом использования в соционической диагностике.

Литература:

1. Махмудов Т.М., Петров В.М. Вопросы методологии эстетического анализа искусства. Ташкент, 1984, с. 152.
2. Степанов А.В., Иванова Г.И., Нечаев Н.Н. Архитектура и психология. М, 1993.
3. Страутманис И.А. Информативно-эмоциональный потенциал архитектуры. М, 1978, с. 73.
4. Давыдов А.А. Принципы модульного анализа социальных систем. //Модульный анализ социальных систем. М, 1993, с.6-24.
5. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М, 1993, с. 77-109.
6. Каганов Г.З. Санкт-Петербург: образы пространства. М, 1995. 223 с.
7. По поводу заметки о вырубке части Александровского сада. Письмо в редакцию группы архитекторов и ответ редактора «Зодчего» В. Эвальд. //»Зодчий», СПб, 1911, № 41, с. 428-430.
8. Конашевич В.М. Воспоминания. //О себе и своём деле. М, 1968, с.27.
9. Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины 19 века. Л, 1990.
10. Гидион З. Пространство, время, архитектура. М, 1984.
11. Руднев Л.В. Творческий отчёт. 1935 г. // Мастера советской архитектуры об архитектуре. М, 1975, т.1, с. 518.
12. Петров В.М. Количественные методы в искусствознании. Выпуск 1. Пространство и время художественного мира. М, 2000, с. 75.
13. Бояджиева Л.Г., Петров В.М. Перспективы развития искусства: методы прогнозирования. М, 1996.
14. В.Е. Жуков. И.А. Фомин и И.В. Жолтовский о преемственности классической традиции (сравнительный анализ двух концепций). //Академия Художеств СССР. Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Проблемы синтеза изобразительного искусства и архитектуры. Тематический сборник научных трудов. Выпуск XVIII. Л, 1984, с. 20-33.
15. Гинзбург М.Я. Стиль и эпоха. М, 1924.
16. Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. М.-Л, 1934, с. 71-78.